ANTIQUAM EXQUIRITE MATREM
Dove? L’origine non è comunque di là della portata dei nostri passi? Forse che non risaliamo frustrantemente che a una caligine che già non è storia, che si nega alla rappresentazione?
Dobbiamo avvicinarci a quella porta oscura dalla quale Comenio vede brancicare gente appena venuta al mondo senza sapere né da dove viene né chi sia ? Con quale coraggio? Con quale irrazionale speranza in una protrusione delle infinitesimali curiosità assili interne ai nostri occhi, in tanta tenebra?
L’uomo è più piccolo delle porte per le quali passa, più basso delle geometrie celesti che non può afferrare, meno duraturo delle case nelle quali vive. Quando Giusto Betti disegna le sue piramidi umane, divertenti a seguirsi nella loro immobilizzazione anatomica di un’acrobazia, sappiamo bene che esse crolleranno al suolo senza che il dito alzato da quello più in alto abbia sfiorato queste immani peregrinazioni orbitali di cui pure il dotto incapace di ogni acrobazia sa calcolare le durate, gli incroci. Per quanto alti siano i legni coi quali sono stati fatti gli staggi di una scala, essi non avranno mai l’infinitezza di due parallele intuite dalla mente matematica.
Il monito virgiliano è comunque salubre, e percorre con sottocutanea persistenza l’intera opera figurativa – tanto manuale quanto meccanicamente mediata – di Karl Evver. Egli diffida delle genealogie. Bastano quattro generazioni a ritroso, e le diramazioni ingombrano una tavola intera di un libro, costrette anzi a rompersi in sghembi accomodamenti per stare entro lo spazio cartaceo. Proseguendo all’indietro, i nessi d’imparentamento ingombrerebbero il mondo presente con una dendritica proliferazione nominale nella quale nessuno troverebbe alcuna origine dirimente, alcuna polla chiara e bevibile.
Se Athanasius Kircher gode in via poligrafica, erudita e visionaria una sapienza originaria che sarebbe anteriore al diluvio, che Noè avrebbe salvaguardato da quell’oceano totale e provvisorio per trasmetterla a coloro che avrebbero costituito il ceto intellettuale e religioso degli Egizi, Evver pare piuttosto addentrarsi con la propria opera fotografica in quella visione dai remoti focolai di luce e dal semicieco rifiuto sia della cartografia sia della nitidezza di cui Turner è stato forse il primo assertore, liberando la pittura da una certa qual plurisecolare soggezione a un’ottica genuflessa a sua volta all’intelletto euclideo.
La pittura novecentesca peggiore ha inseguito la fotografia lungo le rassicurazioni della sua falsa oggettività, dell’illusione ortogonale di cui si nutre l’umana superstizione catastale: Evver annichilisce, della fotografia, la coazione a duplicare il reale e ne trasforma automatismi e materialismo iconologico in pittura. Una pittura che si serve della luce per disciogliervi volumi, identità, pretesa di nominazione. Una pittura che può, attraverso tale disfacimento dell’orgoglio del presente, arretrare fino alle origini della tribolazione e della felicità umane sotto la luce solare. Una pittura consapevole fino alla saturazione dell’insegnamento di Petrarca: una mortalibus magnitudo est , non vi sono volti i cui tratti rimandino a una grandezza ectopica, nessuna morte individuale priva la specie della sua eternità, qualunque atteggiamento ancillare dell’arte verso l’egolatria di chi paga, di chi ammassa, di chi vuole guardarsi sopra un muro è criminoso, e non fa che enfiare tale malattia del soggetto.
Si guardi Vita di Euclide VI , tirata nel formato 20,2x12,9 in tre esemplari:
la monocromia leonardesca, così idonea a rivelare l’onirica intangibilità degli individui, forse addirittura la loro inessenza, è qui trascinata a ulteriore spegnimento, dandoci appena modo d’intravedere il grande intuitore delle verità matematiche nella sua giovinezza.
Evver non è per nulla interessato ad ambientare Euclide nell’Alessandria dei Tolomei in cui visse. Non lo abbiglia neppure secondo l’abitudine di quel tempo, di quella latitudine. L’Euclide evveriano è nudo come le verità matematiche portate gratuitamente alla luce mentale di ogni uomo da quell’alessandrino. Non importa che noi non si possa discernere i suoi occhi. Talora, in queste fotografie, egli è efebico e senza barba nell’empito analitico di una giovinezza paritetica a quella del mondo, talora gli nereggia nel volto indistinto l’ombra endocrina del vecchio sapiente. Non è dal mento che Evver ricava le prove di una sapienza. E se ci si sovviene di come un pittore delle enormi doti di un Ingres alle donne che ritraeva à la mine de plomb levava il doppio mento, a lusingarne l’orribile ansia di adulterarsi, di snaturarsi, di rassomigliare non tanto a se stesse quanto all’immagine unificatrice femminile dell’epoca, si finisce per gradire le flebili, quasi illeggibili parvenze nelle quali Evver radica le identità che va a raffigurare.
Ma ciò che di Evver irrita maggiormente i suoi detrattori è con ogni probabilità proprio il suo sfuggire contemporaneamente tanto all’astrazione quanto alla figurazione comunemente intese dal pubblico e perpetrate dagli artisti. Egli scaraventa lontano dalla propria arte il rispetto dei paradigmi femminili in cui si corrompe la società, con il loro arrotondamento coatto e la levigatura corriva delle naturali asperità del mondo, ma al contempo non dà il minimo credito a quell’illusione anarcoide di una prassi artistica – e di una società – sine lege, sine rege, sine Deo , perché ha veduto fin da ragazzo, nel grande sovvertimento senile del pensiero pubblico occidentale, quanto tali correnti vadano a morire in manufatti e condotte di vita sterili fino alla necroforia, inani, frigidamente antiumanistici e più risibilmente meccanicistici della più autoritaria delle forme di convivenza e di azione governate dalla legge, dal re e da Dio.
Non a tutti giova – questo va puntualizzato senza timidezze – la contemplazione delle verità matematiche. Vi è chi, paragonando ad esse la propria vita, la vede squallidamente irregolare, tristemente soggetta alle ulcerazioni e infine alla morte, patria di parassiti e soma che sfianca l’anima, volumetria più scoliotica che simmetrica. Non si creda, d’altra parte, che Evver veda in Euclide la luce senza corruzione: che lo adùlteri in una prospettiva metafisica. I break things and then there is guilt and regret descrive con benvenuta parsimonia espressiva la propria vita Louise Bourgeois, ed anche il matematico di Alessandria è soggetto, nella biografia fantasmatica che Evver gli dedica, alla verità sempre fatturata, cedevole, fuggitiva e spesso tattilmente sgradevole dei corpi come sono dati – siano essi viventi o inerti – all’esperienza umana, alla nostra ansia di misurazione. In Vita di Euclide II , tirata nel formato 20,2x12,9 in tre esemplari, anch’essa esposta per la prima volta al pubblico
nell’autunno MMVIII al Castello di S.Giorgio, a poche miglia da Piacenza, lo scarnifica in elementari linee muscolari piegate verso terra, dove evidentemente ha tracciato figure per aiutarsi nella speculazione geometrica. Quasi che la mente abbia comunque necessità d’un sostrato terragno per vedere materialmente, per cancellarlo e rifarlo, quanto ha intuito e raffinato entro l’astrazione raziocinante.
È la matematica, la madre più remota dal nostro orrore presente? Evver non sembra crederlo. Qualcosa le è comunque anteriore. Sepolto sotto il millenario cammino dell’uomo. Tiepido e informe sotto la crosta terrestre, sopra la quale anche le città più pesanti di torri sono provvisori presepi, scenografie degradabili, onanismi di immobiliaristi.
In Fondazione della geometria , tirata nel formato 22,9x15,1 in tre esemplari, noi non vediamo un dotto elegantemente
abbigliato e amenamente circondato da menti di pari eccellenza, come nella scuola del sogno raffaellesco: noi osserviamo – qualcuno di noi addirittura con fastidio se non con allarme - un Euclide ancora in qualche misura animalesco, intento a raspare il suolo nella ricerca di quel qualcosa che vi è sepolto: forse dell’osso della prima entità vivente sulla terra, come se prima di ascendere alle verità non carnali della matematica fosse necessario discendere al sedime più buio, alla causa prima della nostra specie. O, più volgarmente, come se la paura delle altitudini noetiche spingesse frequentemente l’uomo a ridiscendere carponi, bestia il cui orizzonte sono le radici odorose, il cui piacere è il disseppellimento di cose che furono, che furono rotte, i cui cocci vennero nascosti sotto la terra, che lasciarono morsi nel ricordo di chi le vide fratte.
La fotografia è virata in una tinta tra il lunare, il cianotico e la scenografia di un incubo, e allude, non si sa se fondatamente o per amarezza ermeneutica, a un tempo in cui l’uomo era ancora per metà canide e, come ben sapevano i Greci, il lupo non era ancora luce.