I MITI FONDATORI
NELL’OPERA DI
KARL EVVER
Teseo è all’origine della civiltà occidentale in quanto possessore del filo. Il filo è mito, in quanto permette il dipanarsi del racconto. Ed è, tirato su e poi giù, e poi da un lato e dall’altro, trama e ordito per velare il nulla nel quale altrimenti l’uomo precipiterebbe.
Teseo ha salvato Atene dalle Amazzoni che stavano per conquistarla, condannandola al destino miserrimo delle società femminee. Perché una città di femmine cesserebbe di slanciarsi nella storia e di produrre arte, e conterrebbe soltanto livori mensili, pensieri piccini, spasmi uterini di gelosie domestiche. Perché il sangue versato dai soldati vinti e dai vincitori è sangue corrente, quello delle femmine è marcio, e incrosta pezzuoline senza valore.
Karl Evver però celebra soprattutto l’ultima ipostasi conosciuta di questo eroe. Quella novecentesca, ovvero il Teseo Elbano. È nelle acque di Malta che Teseo Tesei si lascia smembrare da un’esplosione, purché questa danneggi la nave dei nemici. E non è certo privo di significato che in questa sua ultima ipostasi l’eroe abbia scelto di combattere dalla parte di una nazione perdente quale l’Italia.
In Apoteosi di Teseo Tesei
[pastelli e grafite su tavola logora] Evver vede questo sacrificio di sè rispecchiato da un cielo pirotecnico. Perché Evver è un cantore del mito che conosce l’eternità di questo filo, e non si demoralizza là dove l’ordito pare sfibrato e tagliato da una guerra perduta, dal tradimento di una parte pur grande della nazione.
ROMA SCONFITTA
È nella Roma devastata dalle chiese che in questo lunghissimo dopoguerra se ne spartiscono il surrogato democratico – la chiesa comunista e la chiesa cristiana – che un artista dell’importanza di Twombly viene a cercare la propria patria spirituale, lontano dai fastidiosi illuminismi, dalla pompa sfavillante e dal giudaismo dalle pose ateistiche di New York. È in questo territorio dove lo splendore sinestetico della classicità viene quotidianamente graffiato, vilipeso e contraffatto dalla corruzione montecitoriana, dal servilismo intellettuale progressista verso l’ambiguo capitale tra il politico e il bancario, dalle velleità pacifiste dei cinematografari e dall’ignoranza mai redenta del ceto giornalistico giacobineggiante, che trova ispirazione il suo epicedio sbiadito fino alla cancellazione.
Karl Evver ha sempre riconosciuto l’enorme influenza della School of Athens sulla sua visione dello stato della cultura in questo lunghissimo dopoguerra. In Cy Twombly, questo virginiano espatriato verso un paese ancora più saturo del suo di umori e malinconie di vinti, Evver ha intraveduto già alle origini della propria vocazione pittorica un insegnamento da inchiodare al proprio viso: a differenza che ai giorni di Raffaello, nella nostra epoca democratica non si adunano a discorrere e cooperare matematici e filosofi, metafisici e fisiologi, discernitori del divino e sommi speculatori di una teologia intrinseca all’astronomia. Nella desolazione della nostra post-modernità la terra è guasta da non potervi edificare alcunché, e le menti sono agglomerati tumorali di nomi moltiplicati fino a non poter più dare memoria utile a un esistere comune.
ROMA ARSA
In questa Roma degradata da sindaci sempre peggiori emersi dal gioco elettivo sono stati bruciati vivi dai comunisti i fratelli Mattei. Sono i loro corpi carbonizzati a fornire a Evver un nero più nero di qualunque inchiostro di sintesi, di qualunque vernice coprente, per dare segno alle proprie immagini.
In Martirio dei fratelli Mattei [pastelli e grafite su cartoncino],
del MMV, l’universo di una piccola stanza è diviso tra le fiamme omicide e il fumo creato dalla combustione di poveri mobili. L’opera fissa l’imminenza della morte con una compostezza figurativa che esclude dal proprio agire le convulsioni di chi pensò e compì il delitto, e con tale esclusione onora la fedeltà all’ordine naturale e civile nella quale morirono Stefano e Virgilio Mattei.
Sono ancora disponibili gli ultimi esemplari delle tirature delle serigrafie I f.lli Mattei periscono nelle fiamme [su cartoncino bianco] e Il meglio del pop.° rom.° porta a Rosalba una nuova pelle per vestire Virgilio Mattei carbonizzato dagli utopisti [su cartoncino ocra; tirato in venti esemplari].
ROMA PERENNE
Chi appicca le fiamme disintegra le forme ma al contempo lascia ascendere al cielo fumi che sono già il segno dell’indomani. Un nero che ben contrasta con l’azzurro dell’aria.
Karl Evver non recita la comoda parte del commosso. Non va a intingere il pennino nello stato colliquativo del bambino bruciato per tracciare segni luttuosi. Ne Le fenici romane [olio su carta intavola parzialmente erasa],
anzi, adopera il rosso per rendere il fuoco materiale, la sua simbolizzazione ascendente e le montagne tra cui tornano ad esistere in forma alata gli uomini uccisi, questi sì neri, sia nell’agonia terrena sia nel volo della ricomparsa.
Se Simon Ward prende le bestie morte, le poggia sullo scanner e attende che da esso sortiscano immagini di lenticolare oggettività fiamminga, Evver solleva dai cadaveri – carbonizzati e perciò privi di vivaci colori idonei alla raffigurazione particolareggiata - i volti degli attoniti romani, storditi dalla crudeltà della finzione democratica, umiliati dalla correità della borghesia progressista in ogni sterminio ai danni del popolo non agghindatosi per il carnevale della modernità, e li volta a vedere la vita veloce a continuare, a rinnovarsi, a inverare ogni variazione possibile entro l’eternità che compie se stessa in ogni giorno.
RITRARRE L’UOMO IN UN’EPOCA
SAZIA DI UMANO
Ritrattista avulso da qualunque obbedienza all’individualismo nel quale sta marcendo la società contemporanea, Karl Evver ha sempre conservato la propria libertà espressiva donandone altrettanta al committente, nel senso che a quest’ultimo ha sempre riconosciuto il diritto di confermare l’acquisto, o recederne, una volta presa visione dell’opera ultimata.
Tale prassi tanto logica quanto poco comune ha indubbiamente più volte lasciato deflagrare dissidi tra la visione creativa del pittore e il cosiddetto orizzonte d’attesa del potenziale cliente, ma ha altresì consentito a Evver di perseguire fino al fondo della propria capacità tecnica la cattura della peculiarità umana che più gli sta a cuore: l’irrilevanza.
Si prenda come esempio L’operaio [tecnica mista su cartone pubblicitario parzialmente deplastificato],
attribuibile con ogni probabilità al XMM: le enfasi novecentesche dei socialismi nero e rosso intorno ai bassi salariati, coi torsi ora erculei ora trigonometrici, con le anatomie dal pesantissimo indebitamento michelangiolesco e sradicate da ogni ganglio psicologico, sono abbandonate al miglio della strada già percorso affinché l’attenzione rimanga al semplice profilo destro di un uomo. Un uomo che nacque, che crebbe, che non marcerà mai entro immense coreografie politiche, che morirà solo, come tutti gli uomini. Un uomo che vale poco, se si batte l’accento sul fatto che questo poco è più del niente di cui si compiacciono banali apocalittici, e molto meno del tantissimo attorno a cui si gonfia il collo dei metafisici che giocano con le parole.
Karl Evver lotta con questa irrilevanza ogni volta che deve ritrarre un uomo. Se nell’accingersi a farlo non è sufficientemente pervaso dalla provvisorietà della favilla identitaria del soggetto, il quadro fallisce per mancata cattura dell’umano. Che è appunto qualcosa che non merita l’altorilievo del bronzo, o il trucco chiaroscurale della profondità, ma ha comunque una piccola, amabile traiettoria tra placenta e sudario che un artista – se è tale – deve sapere ferire con la freccia del suo sguardo.
Non è facile guardare in faccia un uomo senza separarsi immediatamente da lui con un sorriso forzato o con una smorfia di disprezzo. Viviamo in un’epoca talmente soverchiata dall’antropia che una reazione di chiusura delle palpebre è, se non scusabile, comprensibile. Già nel MCMLXXXII Allan McCollum distoglie la propria attenzione dai volti degli attori delle serie televisive per concentrarla sui quadri appesi alle pareti fittizie di quelle scene. Perpetual Photos celebra appunto queste immagini raccattate dai trovarobe degli studios vuoi per ironica focalizzazione sopra un’estetica screditata vuoi per insulto ai visi normativi, imperativi, stereotipizzanti degli attori.
Un’artista meno aggressiva quale è Kara Walker si serve di un riassunto antropometrico squisitamente settecentesco come la silhouette per conservare vivacità alla raffigurazione, al contempo però rifiutando alla persona la verità irripetibile della sua faccia. Ma dietro tale giocoso ritaglio si sente, fastidiosa, l’interessata carezza a quel pregiudizio del ceto progressista più alto ed ozioso che vorrebbe che le teste cadute nei cesti sotto la ghigliottina non appartenessero a vite, storie e calori, ma fossero numeri necessari alla matematica della rivoluzione.
ARGILLA PER MITI
Si torni al ritratto di quell’operaio. Evver non ha tramandato il suo nome. Si sa che questo giovane uomo lavorava in una ditta milanese di elettromeccanica. Perché attorno al suo profilo c’è un cerchio di gomma, assai più marcato, gestalticamente parlando, dei pastelli adoperati per i lineamenti? Molto probabilmente perché Evver sa che essersi soffermato su un tale uomo fuor della luce della storia è già una violenza alla naturale corruzione dell’attimo: sa che tale attimo va circoscritto dall’arroganza artistica perché possa salvarsi dall’immediata corruzione temporale. E questa guarnizione di gomma funge da cerchio con cui tracciare un mondo, una convenzione di ordine entro la quale è possibile guardare che cosa sia questa povera entità chiamata uomo.
Ma questo uomo è sazio di somiglianze, stanco della propria stessa specie che gli pare pesare troppo fitta di esemplari sopra un mondo che non può dilatarsi. E questo non da oggi. Nel MCMXIX la Francia adotta la legge Siegfrid-Honnorat che impone che alcuni pezzi della città restino pezzi di mondo senza architetture a pesarvi sopra. Una legge che paventa la dilatazione smisurata della città, la prolificità senza freno delle donne della nostra specie, e oppone ad esse questa sacralizzazione forzata di alcuni frammenti boschivi o prativi.
In questa povera entità umana Karl Evver vede senza dubbio anch’egli una prolificità insensata, ma di un’insensatezza assolutamente naturale, e anzi prodiga nel dare al mito la carne che esso consuma incessantemente. Il mito ha fame mostruosamente larga di forme in cui inverarsi. E digerisce anche quelle apparentemente fibrose di sconsacrazione o avvelenate da usi impropri, fossero pure prolungati nei secoli. In The Spirit of Pegasus il cavallo alato che fu già rubato dalla Mobil Oil alla fantasia antica per farne la propria araldica sopra le pompe di benzina torna a impennarsi dinnanzi a un’anta dall’enorme cerniera. John Sideli non ha recuperato questo legno perché sia porta: nella desolazione contemporanea nessuna mano può illudersi che spingere un uscio disveli qualcosa che valeva la pena cercare. Ha però compreso come la verità mitografica non sia minimamente ferita dalla coercizione cui possa averla piegata anche un’immane forza industriale. E se Evver insiste a tramutare in disegno la carne dell’uomo, è perché ha compreso che essa marcisce nel destino individuale, ma è al contempo argilla per poiesi. E Teseo Tesei non ha avuto paura di sparpagliarla in poltiglie al largo di Malta, perché sapeva che era al contempo argilla con cui plasmare la storia eroica dell’Italia in guerra.
CHE COSA ASPETTINO GLI DEI A RICOMPARIRE
Gli enormi spazi che Larry Gagosian non sa di che feticci popolare per indurre la crema sociale della costa orientale e di quella occidentale a pagargli enormi somme, imparagonabili ai salari dei comuni lavoratori americani, non sono ancora stati percossi dai talloni di un dio che corra. I cui talloni facciano crollare, con l’eco incontrollata del loro ritmo, l’enorme, infondato baraccone della contemporaneità, ovvero di un'ecumene slabbrata e inospitale, dove nessuna nazione, nessuna gens possono più manifestare quanto urge, violento e mai pacificabile, nelle loro radici.
Karl Evver ritrae spesso Pan, il dio falsamente dato per morto dai cristiani. Ozio di Pan [pastelli su tavola traslucida]
ce lo mostra impigrito sopra un prato fiorito, a maneggiare un microfono che forse non è ancora stato collegato a un altoparlante. E che nel momento in cui lo sarà, spaccherà la crosta di questa ecumene, lasciando a ogni nazione la resurrezione dei propri miti.
Karl Evver non lascia il divino in un’antichità discosta dalla nostra tecnologia. Lo vede nel vivente, nel disordine storico, nel titanismo inventivo di un presente che tale titanismo pavidamente nasconde o castra o incappuccia mediante vuoti comandamenti etici, ateismi di posa o la narcosi sensoriale e intellettuale dei tre monoteismi. Le stesse architetture costosissime e di larga enfatizzazione mediatica delle odierne istituzioni vuoi museali vuoi universitarie si adergono nella pretesa trasparenza del vetro per poi censurare in ipogei o in strutture separate – lo ammette lealmente Florian Idenburg – i macchinari che animano la vivibilità interna delle stesse polite e ialine masse verticali volute dalla committenza, partorite dalla mente, disegnate dal computer ed erette infine dalla manovalanza.
Il Pan spesso celebrato da Evver – tra l’altro con un’esposizione a lui intitolata presso Itinerari d’arte, in Milano, nel marzo MMVI - non è solo quello spaparanzato sull’erba a preparare il canto che sveglierà il mondo: è anche quello che spaventa i cittadini della nostra epoca dissacrata comparendo nudo nel mezzo dei loro riti agnostici. Lo stesso dio cui Cy Twombly ha dedicato nel MCMLIX uno dei suoi semplicissimi, vulnerabili altari dipinti di bianco.
La critica ha veduto nelle canne sulla sua sommità un flauto di Pan. Quante velature consente la corta, pudica dizione Untitled che identifica questo altare! Quanto candore è attribuito al bianco con cui in verità Twombly calcina i relitti elementari di cui si serve per dichiarare in estinzione l’interminabile Era Volgare, e forse anche, profilatticamente, per uccidere i germi che in tale era sono proliferati sulle reliquie della bellezza anteriore al grande inganno! Quelle canne legate assieme sono, se togliamo il velo intriso di cloroformio dal pensiero ortodosso, sia la siringa in cui il dio tornerà a soffiare, sia un fascio di verghe da cui non spunta l’ascia proprio perché le nazioni sono state disarmate dalle penose finzioni internazionali, spogliate della propria combattività.
Una nazione è il fascio dei suoi uomini legati assieme dai miti comuni. Twombly ha trovato nell’Italia sfasciata e abbrutita dalla democrazia la patria della propria migliore ispirazione artistica, e ne ha dissepolto parecchie schegge dell’antica, perenne ma quasi impronunciabile verità umana: Evver sbratta gli strumenti di tale verità, perché il dio meno civile tra tutti vi possa urlare dentro la vita impellente.
LA FOTOGRAFIA SOTTRATTA ALL’ILLUSIONE
DELL’OGGETTIVITÀ
I nostri occhi scorrono quotidianamente, affaticandocisi, sopra migliaia di fotografie di alimenti venduti con lo sconto, prodotti di lucente magia utilitaristica, troie dal sorriso a comando. Karl Evver si accosta all’arte fotografica con l’intento violentemente coerente di deturparne la valenza praticamente universale che essa è andata assumendo di ancella della prostituzione.
Se Juergen Teller fotografa uomini e donne coricati sopra letti che non appartengono loro, sotto luci che sbiancano facce senza mai qualità metriche rare o emozionanti, rivelando con qualche onestà che dietro nomi carezzati dalla stampa non vi sono neppure più echi anatomici apollinei, Evver scansa addirittura il dettato corporeo e annuncia la dissoluzione di ogni illlusione individualistica nella luce che gratuitamente inonda il mondo ogni giorno dell’eterno ritorno solare.
In Cristo elettrico IV ,
esposto nell’aprile MMVII presso Talent, in Piacenza, non vi è nessuna espressione di dolenza a scopo ricattatorio: Evver non si serve dei gocciolamenti sanguigni sulla fronte di un millantatore per commuovere, né dei torcimenti innaturali di una spalla per accusare con risibile ritardo l’impero romano di spietatezza nei confronti dei popoli riottosi ai suoi confini.
La foto, tirata nel formato 15X20 in soli 3 esemplari in abbinamento col Cristo elettrico V , di identico formato, è in vendita a 770 euro entro una cornice spregiata, voluta dallo stesso artista. Si intenda inclusa l’incorniciatura in legni poveri o spregiati o devastati per ogni altra foto presentata in questo sito.
Resta altresì molto importante la costanza evveriana nell’affrontare un tema sia architettonico sia simbolico come il ponte. Centrale, infatti, nel lunghissimo oblio delle verità mitiche che sole possono dare fondamento a una nazione, è stato il tramonto delle figure pontificali, ovvero la scomparsa di una classe sacerdotale che potesse dare guado sicuro agli uomini desiderosi di andare fino ai propri dei.
Dal positivismo industriale dell’Ottocento giù giù fino ai nostri giorni la volizione capitalistica ha gettato ponti sopra qualunque fiume o abisso vallivo, meravigliando gli ingenui con l’audacia delle soluzioni ingegneristiche adottate. Sarebbe difficile immaginare una temperie culturale più lontana del positivismo dalla natura della vocazione di Karl Evver, che infatti assedia le strutture possenti dei ponti per distorcerle nelle più virtuosistiche aberrazioni ottiche o diradarle quasi fossero deserti neuronali entro le menti di un vecchio inebetito dalla malattia, come ne Il ponte XXIX.
Quest’ultima foto, tirata nel formato 15,2x22,9 in sette esemplari, è in vendita a 440 euro.
Il ponte XXX ,
invece, dove la gittata ferrosa della campata pare disciogliersi al calore di un sole avvicinatosi alla terra, è tirata in unico esemplare nel formato 20x30, ed è in vendita a 1.100 euro.
Le quotazioni tutt’altro che contenute delle foto evveriane testimoniano il progressivo svaporare del preconcetto che vedeva nei supporti nobili o anche solo banalmente pesanti delle opere una sicurezza quanto al loro valore intrinseco. E non è un caso che un uomo della sveltezza intellettuale di Friedhelm Huette indirizzi assennatamente il mecenatismo di cui ha competenza verso un’arte che poggia se stessa sopra la carta. Il denaro, massimo condizionamento terreno dell’uomo, è fatto di carta e di ipnosi: carta impreziosita da filigrane e ipnosi costituita da nominazioni e linguaggi specialistici e criptati in innumerevoli sigle che incutono timore, che separano per arbitrio quasi divino ciò che vale da ciò che non vale. L’arte fotografica di Karl Evver impregna la carta delle proprie tracotanze sovvertitrici, e pretende una considerazione ancora maggiore di quella che siamo soliti riservare alle banconote di taglio maggiore.